问：长期从事建筑设计行业，您的大部分设计灵感源自哪里？

答：我毕业后几乎一直在矶崎新工作室至今已近20年，由于这是个人设计事务所，所以相对来说我的思维方式就会跟矶崎新老先生个人对建筑的思考、方向性的判断比较接近和一致。我在早稻田大学毕业，之后几个月先到了大型设计院，进去之后才一下子清晰了自己其实想要走的是工作室的路。当时矶崎新正好参与深圳文化中心的竞赛，这是我进入矶崎新工作室的契机，工作室需要一个有中国背景的设计师来跟中国方面沟通，最终竞赛中标了，工作室也认可我在工作中吃苦耐劳的品质，于是我就选择留在了矶崎新工作室。

矶崎新老先生是一位“怪才”，他对建筑的思维用他自己的话来说是“逆向的再逆向”，但这并不是说就返回到原点，而是会进入另外一个逻辑。这在我毕业当时是对流行建筑师和非主流建筑师之间的选择，虽然他的思维不是大众化的，但也不是非主流的，应当称之为另类的主流。我非常欣赏他的叛逆和对于建筑非常规的逻辑思考，同时也受到矶崎新先生的影响，使我对设计的灵感出发点最主要还是基于建筑的历史。选择进入这个工作室之后，做的每一个项目都是不同的解决方式，是历史+地域+人文+时代的结合，再加上在中国做建筑的一些特殊点之后的综合答案，但是思维方式和灵感的起源是一样的，都是从建筑的历史推到建筑的将来。

问：在矶崎新+胡倩工作室完成的这些项目中，令您印象最为深刻的是哪个项目？为什么？

答：首先是我入行的第一个项目——深圳文化中心，这也是我进入矶崎新工作室的一个契机。做这个项目的时候年轻，经验也不足，而且是在日本遥控，责任很多都由公司承担，我主要的工作是负责沟通和设计制图的体力活，所以当时工作时间每天超过10多小时也觉得压力不是特别大，相对来说是痛并快乐着的。

另外一个是天津泰达经济技术开发区20周年的纪念雕塑，这个项目也是2000年初期时在日本负责并以出差现场的方式完成的。最终这个项目成功落地，让我印象深刻。这是个50米高铁铸的建筑雕塑，但在设计后没有一家大型钢铁公司愿意承接施工。我在网上找到江阴的一些小型加工厂是做特铸品的，于是我就从日本回来专程去江阴附近一家家找，后来终于有一家厂愿意做，钳接工很多是女工，而且完成度也非常高。那个项目让我觉得中国建筑很有希望，建筑艺术有生存的空间和完成的能力。但等真的2004年回来之后，才发现实际并非如此，也许是这十年做好建筑的大环境反而倒退了。这个项目最终得了“鲁班奖”，因为它不是一个真正意义上的建筑，所以我们对它的宣传很少，但是它在我心里的地位是很高的。

还有一个文化公建项目是北京中央美院美术馆，从2003年设计开始到2008年竣工整整六年的时间。在这个项目中，业主完全尊重设计师的设计，又有把控施工队的能力。最终能够做下来，最大的力量都来自于业主，这是我在中国到现在做的项目中觉得是最完美的，同时整个建设队伍又是最正常状态的，即业主尊重建筑师，建筑师和施工队都尽全力对业主负责，可惜的是这种最正常的状态在之后的项目中少之又少。

近年相对满意的项目当属上海朱家角的水乐堂，这是和音乐家谭盾合作的项目，在保护历史水乡风貌的前提下，将老民居改建成剧场，改建后的建筑是观众厅，是舞台，同时也是乐器，将建筑是凝固的音乐之理念充分表现了出来，如果施工质量能有保证，则更完美了。

问：您觉得现在建筑行业存在一些什么问题？行业未来的趋势又会是怎样的？

答：这10年来，建筑行业变得很浮躁。建筑是由业主、设计师、施工队、监理公司四方的合作努力才能完成的。设计师再尽力也代替不了其它方的工作，合作得好，各方尽全力才能有优质的建筑落地，但这种合作目前越来越困难。各方面尽不了最大限度的努力，同时各方间的工作连接也存在断层，这也是让我感到绝望的地方。另外作为境外工作室需要国内设计院在施工图和工程专业上的配合，而设计院在这10年，也已不是我2004年前看到的设计院。当时在做深圳项目的时候，业主要求设计院和境外设计师组成一个现场工作室在现场工作，这在当时还是能做到的，而现在因为各种原因已几乎没有可能。此外，国内设计院配合特别弱的是结构这一块，这不是个人能力问题，而是整个设计体制的问题。建筑的base是结构，结构需要和建筑不断地配合，随时演算，才能整合成最终的一体。但是现在的结构专业做不到，因为体制让工程师不可能在一个项目上花费太多的时间，反复研究。而让我更不能接受的是招投标书的无奈。施工方、厂家在同意中标书内容的前提下中标，但之后依然可以在不经设计师同意的情况下不按招标书要求施工，且很多变更是经业主单方面同意的，所以就导致招标书没有什么真正的意义。“后房地产”时代一旦到来，设计行业将面临洗牌，根据在日本时的经验，行业未来的趋势就是大型设计院再合并，越做越大、人越来越多，以提高模式化设计效率参与竞争；而小型的个人事务所只有真正优秀的才能存活下来。我个人还是愿意看到“后房地产”时代的，希望有更多Architectural的出现，这个社会Building跟Architectural必须是共存的。

问：作为一名女性建筑设计师，您认为工作中最大的挑战是什么？您认为女性所特有的敏感及审美观对您的设计工作带来了哪些帮助？

答：从业的20年中，前面10年主要是对矶崎新主创项目的落实，性别有时候也会把事情搞复杂，我不想把自己搞得很女性，希望保持一种中性的状态。女性建筑师在项目初期可能会有一点优势，给人以女强人的感觉，但是建筑到最后的各种决定还是跟经济相关，这个就很现实，女性反而会弱势。尤其建筑师在工地现场的时候，要有一定的气场和气势，这个跟你的性别和外表都会有关系。所以优势只在前半部分，其他还是要尽量男性化老成化。我一开始选择做建筑可能是跟我的成长环境有关，我从小就觉得男人的事情自己都能做，所以也是刻意地选择了进入男人的行业。很多时候，建筑是很serious的，不会因为你是女人就受到特别的待遇，相反你可能需要付出更多。

如今女性建筑师越来越多，但是在我读书的年代，女性建筑师的确不多。我在早稻田大学读书的时候，270位学生里只有不到10名女生，导致我说的日文也是偏男性的用法。在日本做建筑要跟踪全过程，建筑、景观、室内装修和施工，盯现场的时候就会感到女性所带来的弱势与不便，甚至希望把自己头发染白来显得更成熟。另外结婚、生子对于女性来说也是一个问题，为了事业许多女性选择晚婚晚育甚至不婚不育，这在日本建筑界是很普遍的现象。

问：您最欣赏的建筑设计是什么样的？

答：我一如既往地推崇和欣赏的也是最临近的还是矶崎新的作品，矶崎新一直以来要做的是大建筑（Architecture）。跟着他20年之久，当中有很多人会离开，我能一直坚持下来的原因，也是因为他有叛逆的思维，这除了是天才之外，还需要很多建筑的大背景和各方知识层面来扩充，随着时代发展他会不断的推出新的思维吸引到我。同时日本还有很多优秀的建筑师，比如说SANAA的妹岛和西泽，特别是西泽。对于一些真正触动你心灵的、空间和环境相结合的建筑设计，我还是会非常地欣赏和喜欢。而且我发现在普利兹克奖之后，SANAA的“罗浮宫博物馆”朗斯分馆项目也开始跟大建筑相关了。大建筑是影响城市、文化、人的生活方式的建筑。这个项目改变了卢浮宫的展示方式，是引领艺术界的重大改变。对此我由衷欣赏和赞叹。当然我也会继续坚持以大建筑的思维来思考问题。

问：您从事建筑设计与项目管理近20年，能否简要分享一下您的从业之路？您认为建筑设计为您带来了什么？

答：从经验上来讲，最关键的是一开始你就要了解Building和Architecture的不同。Building承担着文明发展的使命，Architecture则更多文化的责任，选择哪个范畴将是完全不同的职业道路，这里要提醒的是，选择Architecture之路是有收入风险的，和艺术家一样也许将来穷困潦倒。我更多的经验是来自于矶崎新先生对建筑的推动和态度，态度尤其重要，它决定你是否能在Architecture的道路上坚持下去。矶崎新的另一个特殊处是建筑设计过程中和艺术的密切联系，因此这20年我也得机会协助矶崎新做了大量“建筑之外”的工作，版画、丝网、家具及其它艺术产品的制作，以及和跟各类音乐家、艺术家配合设计等，都是在老先生工作室的这个起点开始接触到的，建筑和艺术本来就是不可分的。20年来我主要的工作经验是在中国，在欧洲、日本也有一些。但是在中国的确会痛苦的发现以前可以做到的，或在别国可以做到的事情，在这里却经常做不到。你付出120%，可能只有10%的收获，但是你还是要去做，这个跟你的建筑态度有关。这点上在中国工作室的日本设计师比我更痛苦，因为无论如何这是我的国家，我还是希望看到她的好，所以我还在坚持，愿意去付出两倍甚至三倍的努力。

文化建筑是承载着社会主要的精神活动，是推动社会进步的重要力量，也是绝大多数建筑师梦寐以求的设计项目。矶崎新+胡倩工作室是在业内受到尊重的建筑事务所，在设计实践中积极地向社会传递对于文化建筑的深刻见解，工作室合伙人胡倩女士在本次访谈中从国际与国内视野为我们详细解读文化建筑如今的发展。

《建筑中国周刊》：能否介绍一下您是如何来上海做工作室的主持人？

胡倩:矶崎新最早接触中国市场是1994年，珠海的一个规划项目“海市”，我们将这个项目作为对于中国城市的一个思考实验来对待。从这个时候开始与中国有了一定的联系。从1994年到2004年，中国的项目一直是由工作室在日本遥控完成，例如天津泰达的雕塑、九间堂项目和深圳文化中心，来中国主要是进行与业主的交流。2004年由于喜玛拉雅中心项目巨大的规模而在上海设立工作室，也通过上海的工作室为中国的业主服务，并培养优秀的建筑师为社会作出一定的贡献。矶崎新先生就把我派到上海来主持，并安排了在东京工作室非常核心的一只队伍来到上海。

《建筑中国周刊》：请问您在日本做建筑和在中国做建筑有什么不同？

胡倩：在日本做项目和在中国最主要的不同点在于对预算的控制。日本的文化建筑也大多是政府投资，和中国一样，但日本建筑师对于预算控制非常严谨，并且在日本预算的控制是掌握在建筑师手上。而在中国，虽然也有预算控制的说法，但是实际操作起来非常困难，尚没有设计的同时QS跟进的机制，往往QS滞后很多，对设计调整造成影响。

其次，就是项目的持续程度。在日本，项目都是有设计图书，既有“图”又有“书”，只要有“书”在，项目就会一直进行下去。而在中国，项目很容易受到政府方面人员调动的影响。

还有一点就是日本人在做文化项目时会软件先行或硬件并行，特别是博物馆类的文化项目展示工作的基本考虑会先与建筑设计，而中国则往往被要求先建外壳，以后再考虑填内容。

《建筑中国周刊》：能否介绍一下喜玛拉雅中心的来历？还有它的设计元素和卡塔尔国家会议中心之间的传承关系？

胡倩：我们接喜玛拉雅中心这个项目，主要是因为它是一个商业与艺术的融合。

首先是软件。我们要为甲方考虑文化与商业的互相扶持，不只是商业里面放一个美术馆就完成了，我们需要的是一个210m * 60m的大平层。这样大的一个空间是相通的，里面既容纳商业也容纳文化。商业就是酒店的宴会厅，旁边就是剧场，还有异形的美术馆和白盒子的美术馆，让各种的文化形式成为可能。一个音乐会可以在一个很好的画廊里演出，或者在做画廊的时候又可以加入精品商业，功能是相互之间可以借用的，不是一个明确的building type。

其次是硬件。而喜玛拉雅中心要传播当代文化，需要把人流吸引过来，自身就要成为一个标志性的建筑。这一点也做到了，但是有一点不同的是，我们不希望为了做形象而做形象，具体的方法就是这个曲面并不是刻意设计的，而是我们给结构师提要求，然后通过电脑自动生成的。这个方法源自国家大剧院竞赛之后我们与结构师对于优化结构的渴望，之后结构师用了5年的时间研究出这个完美的结构算法，形态本身通过电脑自动生成，并且任何曲线都与结构相关。这种曲面结构形成的造型之后被卡塔尔会议中心的业主看中，并变成了现实。而喜玛拉雅中心与卡塔尔会议中心最大的不同在于后者的曲面形态只是具备结构柱功能，而喜玛拉雅中心的曲面形态则更进一步，里面容纳了剧场等具体的建筑功能。这个曲面不是没有道理的，而是剧场的功能要求和结构要求共同作用而产生的结果。

《建筑中国周刊》：你对于优秀的文化建筑的评判标准是什么？

胡倩：我认为优秀的文化建筑无论是软件上还是硬件上都要承担起推动社会文化发展的责任。在软件上，可以提供社会文化发展新的可能性，内部的空间布局、流线等都要遵循这个要求；在硬件上，不追随流行，而是在建筑文化发展上尽可能向前跨一步。妹岛和世的21世纪美术馆就是一个很好的例子，有新意有能力的策展人和优秀的建筑师共同完成了这个美术馆，通过全新的管理模式和运作模式，形成和传统美术馆完全不同的展览模式，这就是一个推动社会文化发展的一个优秀的案例。

《建筑中国周刊》：您认为中国这几年在文化建筑上有什么发展？

胡倩：中国这几年能够评论的也是几个国家级的文化建筑，因为本身的高定位，在各个方面都做得比较优秀。但是离开这个层面，很难说除了量之外文化建筑取得了质的发展。

《建筑中国周刊》：请问事务所现在除了文化建筑还做什么其他类型的项目？事务所以后的发展定位是怎样的？

胡倩：我们工作室不排斥任何类型的项目，但绝大多数做的还是文化建筑。无论做什么项目，我们都希望对社会文化有一定的推动作用，对城市有一定的贡献。返回搜狐，查看更多